美術學系博士班博士生 趙鐸
（本文收錄於《藝游誌》電子報第56期）
在前年（2022）「不相容的思想」許煜訪台系列演講的第三場次〈戰爭與機器〉中，許煜透過Henri Bergson「物質的精神化」去開展出技術多樣性的可能，然而對於柏格森而言，他選擇了神秘主義的道路來實踐物質的精神化。而在去年（2023）「機器與愛慾」許煜訪台系列演講的第二場〈藝術與媒介：論感知的增強〉，則是延續前一天講座的討論：愛慾（Eros） 如何作為追求的對象但同時也成為追求自身成立的條件，進一步思考一條藝術實踐如何進行有別於神秘主義的「物質的精神化」，而在其中最需要被釐清的，正是藝術與媒介之間的關係，以及感知的增強如果不是指延伸既有感官的感知能力，也就是「看得、聽得更遠」，那究竟意味著是什麼？
整場講座的開始圍繞著以下三個面向被展開：一、技術的轉變如何在改變藝術媒介的同時，也改變了藝術整體的性質；二、技術的轉變到數位時代後，藝術媒介與自動化甚至是技術加速之間的關係是如何；三、媒介特殊性的概念是否適用於數位藝術的思考。換言之，許煜在這場演講中思考的問題是，如果藝術必然倚賴在展現他的媒介上，那當我們到了工業時代，甚至是數位時代，我們需要什麼樣關於藝術與媒介關係的理解，才有可能去討論真正意義的數位藝術。
關於媒介特殊性，許煜一開始就直言，若是我們仍舊以媒介特殊性去思考數位藝術，在技術加速的時代，新的技術不斷快速地誕生的情況下，看似推陳出一個又一個「XX時代下」的數位藝術，其實只是每天都在面臨數位藝術的死亡。但我們並非應放棄掉思考藝術與媒介之間的關係，而是必需爬梳藝術的媒介史，重新理解我們究竟正身處在哪個位置。在這裡頭，有兩個重要的文本得以作為我們的參照，一個是Walter Benjamin的〈機械複製時代的藝術作品〉，另一個則是Sol LeWitt的”Paragraphs on Conceptual Art”。
Walter Benjamin指出，在古希臘時代，複製技術只存在於製造業，換句話說，當時藝術的靈光得以存在，其實意味著的是技術條件的不足。而這種歷史唯物論的觀點，指出「藝術」是一種具有時代性的概念，並被當時的技術條件給制約，所以對班雅明而言，在新的技術條件出現後，我們不應該去糾結在「這是不是藝術」的討論，而應該是去思考技術的發明如何改變藝術的性質本身，如同他在〈機械複製時代的藝術作品〉一文中所言： 「人們先前曾耗費許多精力思索攝影究竟是不是一門藝術，卻沒有先探討照相術的發明是否已經改變藝術整體的性質。」
當年Paul Delaroche在1835年得知達蓋爾銅板照相術時做出「繪畫已死」的宣稱，彷彿在AI時代又被重新提及，這種「技術決定論」對於我們而言，特別是對於數位藝術而言，或許已經成為一種不言而喻的常識，無法讓我們再更深刻地認識藝術與媒介之間的關係，在這時刻，許煜指出我們可以從二十世紀以後的現代藝術、觀念藝術與前衛藝術中去重新思考藝術和媒介之間的關係。
就現代藝術的發展而言，可以視為一種藝術不斷抵抗它的媒介以他所以倚賴的限制的過程，透過這個抵抗，藝術擺脫了媒介加諸在我們身上的限制，增強了我們的感官，揭露給我們另一種現實。無論是Édouard Manet 、Paul Cézanne這兩位被認為是現代藝術起始的藝術家，他們都是在自己的畫布上試圖創造出一種深度，一種反抗畫布的姿態。而在藝術這種抵制媒介、不斷否定自己的過程中，藝術並沒有消失，反而讓自身的概念得以擴大。藝術不再只是藝術，藝術成為了觀念。而這概念特別可以用來理解Duchamp的作品，這也是為什麼Joseph Kosuth曾在‘Art After Philosophy and After’中説“All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually … Artists question the nature of art by presenting new propositions as to art’s nature”（所有藝術 （杜尚之後的）都是觀念的（在本質上）因為藝術只能觀念地存在…藝術家通過提出關於藝術之本質的新命題來發問藝術的本質。）
這顛覆了從Plato時代時代以來，藝術與觀念之間的對立，而「Art After Philosophy and After」這個文章標題，更意味著它上接Martin Heidegger在’Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens’（哲學的終結與所思之物）中主張「哲學在控制論出現後而終結/完成」的脈絡，思考藝術如何成為哲學的繼承者。然而如果繼承是可能的，其中最關鍵的問題恐怕是：藝術和控制論又該處在什麼樣的關係上？亦即：數位技術以什麼樣的方式調控我的感知？而藝術可以用什麼方式進行抵抗？
為了回答這個問題，許煜回到第二個重要的參照文本，Sol LeWitt的’The idea becomes a machine that makes the art.‘（觀念成為了製造藝術的機器），並以Kazimir Malevich以及Frank Stella作為例子。Malevich在’Introduction Into the Theory of the Additional Element in Painting’一文中指出藝術應面對當時技術的加速，在他畫作中裡頭時常出現的線條，正是為了表現出具有速度感與科技感的航空線。而在 Malevich的〈黑方塊〉中，他並非畫出一個不具象的東西，而是讓畫布上的塑形情感得以被帶進空間，突破畫布傳統的角色和它所規範的可能性；Frank Stella的「黑色繪畫系列」，畫面被設計成為一種遞歸的運動，持續地進行抗拒畫布本身對於具象現實的描述，作為系統藝術（Systems Art）的先驅，遞歸邏輯的使用正是受到控制論的啟發。兩人的創作體現出觀念藝術中的觀念，更接近一種黑格爾式的，一種隨著辯證的過程不斷走向普遍性及具體表現的運動，是一種概念的生命。而在這裡頭，觀念是一種同意反覆，在持續實現自身，否定自身又回到自身的過中。
數位藝術的媒介本質上就是數字，它是由不同的協議與抽象層級的變化所組成。0和1只是許多抽象層級（Layer of Abstraction）的其中一個，或更可以說是一個數量級（Order of Ｍagnitude）。數位媒介本身不只能夠將物質、非物質的東西，通通轉化成為抽象層級的代碼進行運算，並產生各種物質性的表現，然而更重要的是，不同於機械複製時代的留聲機、相機、攝影機在打破時空限制的同時，仍然只是進行線性時間的重複，數位媒介背後的邏輯是非線性的，是遞歸性，儘管在運算的過程中會有物質性的表現，但是核心還是在持續自我發展，修改自身的算法本身。
而這更意味著藝術的媒介早已經在學院之外，同時背後有著更具支配性的霸權。以前畫布的霸權只存在於學院、博物館或是畫廊，但是今天是整個工業體系，這種工業體系透過運算去捕捉物質與非物質、管理數據並產出各種具有物質性的存在．然而無論是「物」還是「數字（0和1）」都並非運算邏輯的遞歸性本身。這正是為什麼媒體地質學以及OOO（物導向本體論）都對此犯了存有論的錯誤（Ontological Mistake），同時藝術與媒介之間的關係並非Walter Benjamin的技術決定論或是Marshall McLuhan的身體延伸論，這已經是二十世紀的媒介思考。
在1985年Jean-François Lyotard與Thierry Chaput在龐畢度藝術中心策劃了一場名為Les Immatériaux （非物質）展覽，回應當時技術發展所產生的衝擊。而當時原定有另一場系列展覽作為延續，名為Résistances（抵抗），然而對當時的Lyotard而言，他只能夠想像一種透過噪音的方式進行對技術對於人類控制的抵抗，然而許煜在這場講座中，反而是以Sol LeWitt的文本為線索，透過Malevich以及Frank Stella帶來的啟發，給予我們一條數位藝術作為反思數位媒介的可能，它並非僅僅只是運用數位技術作為媒介所生產出來依賴在特定技術條件的工藝品，而是嘗試打開被媒介所封閉之物，在不廢棄媒介的前提下抵抗媒介，去創造出一種感知的增強——特別是數位媒介得以成立的觀念，也就是遞歸的邏輯，不再只有被用來將不可計算的對象化約為運算的調控，而是成為思考得以可能的敞開。